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Ces premiers humains reproduits entrèrent dans l'espace visuel de la photographie sans antécédents ou pour mieux dire sans légende. Le journal était encore un objet de luxe que l'on achetait rarement et qu'on lisait plutôt au café, le procédé photographique n'était pas encore devenu l'un de ses instruments, et peu nombreux étaient les gens qui voyaient leur nom imprimé. Du visage humain émanait un silence dans lequel reposait le regard. En bref, toutes les potentialités de cet art du portrait tenaient à ce que le contact n'était pas encore établi entre actualité et photographie. De nombreux portraits de Hill ont été exécutés dans le cimetière des frères franciscains d'Édimbourg : rien n'est plus significatif de cette époque si ce n'est à quel point les modèles semblent s'y sentir chez eux. Sur une image de Hill, ce cimetière lui-même apparaît véritablement comme un intérieur, une pièce isolée et close où les monuments funéraires s'élèvent du sol, posés contre le mur mitoyen, à la façon d'une cheminée dont le foyer accueillerait des inscriptions au lieu de flammes. Mais jamais ce lieu n'aurait pu produire un tel effet si son choix n'avait reposé sur des déterminations techniques. Avec la faible sensibilité des plaques anciennes, une longue exposition en extérieur était indispensable. Ce qui supposait pour l'opérateur de s'installer le plus à l'écart possible, dans un endroit où rien ne dérangeât ses préparatifs. "La synthèse de l'expression, obtenue par la longue pose du modèle, dit Orlik de la photographie ancienne, est la principale raison pour laquelle ces épreuves, malgré leur simplicité, produisent un effet plus pénétrant et plus durable que des photographies plus récentes, à l'égal de bons portraits dessinés ou peints." Le procédé lui-même requérait que le modèle vive, non en dehors, mais dans l'instant : pendant que durait la prise de vue, il pouvait s'établir au sein de l'image dans le contraste le plus absolu avec les apparitions qui se manifestent sur une photographie instantanée.

Les clichés de Daguerre étaient des plaques argentées recouvertes d'iode exposées dans la camera obscura, qu'il fallait incliner en tous sens jusqu'à ce que, sous un éclairage approprié, l'on puisse reconnaître une image d'un gris tendre. Elles étaient uniques ; une plaque coûtait en moyenne 25 francs-or en 1839. Il n'était pas rare qu'on les conservât comme des bijoux dans des écrins. Mais dans la main de nombreux peintres, elles devinrent une technique d'appoint. Tout comme Utrillo, soixante-dix ans plus tard, devait exécuter ses fascinantes vues des maisons de la banlieue de Paris non sur le vif, mais d'après cartes postales, l'Anglais David Octavius Hill, portraitiste renommé, réalisa une longue série de portraits pour sa fresque du synode de l'église écossaise. Mais il fit ces photographies lui-même. Et ce sont ces images sans valeur, simples auxiliaires à usage interne, qui confèrent à son nom sa place historique, alors qu'il s'est effacé comme peintre. Sans doute, plus encore que la série de ces têtes en effigie, quelques études nous font pénétrer plus profondément dans la nouvelle technique : non des portraits, mais les images d'une humanité sans nom. Ces têtes, on les voyait depuis longtemps sur les tableaux. Lorsque ceux-ci demeuraient dans la famille, il était encore possible de s'enquérir de loin en loin de l'identité de leur sujet. Mais après deux ou trois générations, cet intérêt s'éteignait : les images, pour autant qu'elles subsistaient, ne le faisaient que comme témoignage de l'art de celui qui les avait peintes. Mais la photographie nous confronte à quelque chose de nouveau et de singulier : dans cette marchande de poisson de Newhaven, qui baisse les yeux au sol avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas au témoignage de l'art de Hill, quelque chose qu'on ne soumettra pas au silence, qui réclame insolemment le nom de celle qui a vécu là, mais aussi de celle qui est encore vraiment là et ne se laissera jamais complètement absorber dans l' "art". "Et je demande : comment la parure de ces cheveux/Et de ce regard a-t-elle enveloppé les êtres passés !/Comment a embrassé ici cette bouche où le désir/Absurde comme fumée sans flamme s'enroule !" Ou bien l'on découvre l'image de Dauthendey, le photographe, père du poète, à l'époque de ses fiançailles avec la femme qu'il trouva un jour, peu après la naissance de son sixième enfant, les veines tranchées dans la chambre à coucher de sa maison de Moscou.

L'homme a été créé à l'image de Dieu et aucune machine humaine ne peut fixer l'image de Dieu. Tout au plus l'artiste enthousiaste peut-il, exalté par l'inspiration céleste, à l'instant de suprême consécration, sur l'ordre supérieur de son génie et sans l'aide d'aucune machine, se risquer à reproduire les divins traits de l'homme." Ici se montre dans toute sa pesante balourdise le concept trivial d' "art" auquel toute considération technique est étrangère et qui sent venir sa fin avec l'apparition provocante de la nouvelle technique. Sans s'en apercevoir, c'est contre ce concept fétichiste et fondamentalement antitechnique que les théoriciens de la photographie se sont battus pendant près de cent ans, naturellement sans le moindre résultat. Car ils n'entreprenaient rien d'autre que de justifier le photographe devant le tribunal que celui-ci mettait précisément à bas. Un tout autre souffle anime l'exposé par lequel le physicien Arago présente et défend l'invention de Daguerre, le 3 juillet 1839 devant la Chambre des députés. C'est la beauté de ce discours que de tisser des liens avec tous les aspects de l'activité humaine. Le panorama qu'il esquisse est suffisamment ample pour que l'improbable justification de la photographie face à la peinture, qui ne manque pas non plus, paraisse insignifiante, alors que se dévoile l'idée de la véritable portée de l'invention. "Quand des observateurs, dit Arago, appliquent un nouvel instrument à l'étude de la nature, ce qu'ils en ont espéré est toujours peu de chose relativement à la succession de découvertes dont l'instrument devient l'origine." Le discours déploie à grands traits le domaine de la nouvelle technique, de l'astrophysique à la philologie: à côté de la perspective de photographier les étoiles, on rencontre l'idée d'enregistrer un corpus d'hiéroglyphes égyptiens.

Le brouillard qui s'étend sur les commencements de la photographie n'est pas tout à fait aussi épais que celui qui recouvre les débuts de l'imprimerie; plus distinctement que pour celle-ci, peut-être, l'heure était venue de la découverte, plus d'un l'avait pressenti; des hommes qui, indépendamment les uns des autres, poursuivaient un même but: fixer dans la camera obscura ces images, connues au moins depuis Léonard. Lorsque ce résultat, après environ cinq ans d'efforts, fut accordé en même temps à Niépce et Daguerre, l'État, profitant des difficultés des inventeurs pour déposer un brevet, s'en saisit et, après dédommagement des intéressés, en fit chose publique. Ainsi furent posées les conditions d'un développement sans cesse accéléré, qui excluait pour longtemps tout regard en arrière. C'est pourquoi les questions historiques ou, si l'on veut, philosophiques que suggèrent l'expansion et le déclin de la photographie sont demeurées inaperçues pendant des décennies. Et si elles commencent aujourd'hui à revenir à la conscience, c'est pour une raison précise. Les ouvrages les plus récents s'accordent sur le fait frappant que l'âge d'or de la photographie, l'activité d'un Hill ou d'une Cameron, d'un Hugo ou d'un Nadar, correspond à sa première décennie. Or c'est la décennie qui précède son industrialisation. Non que, dès les premiers temps, bonimenteurs et charlatans ne se fussent emparés de la nouvelle technique pour en tirer profit; ils le firent même en masse. Mais ce point appartient plus aux arts de la foire où, il est vrai, la photographie a jusqu'à présent été chez elle, qu'à l'industrie. Celle-ci ne conquit du terrain qu'avec la carte de visite photographique, dont le premier fabricant, c'est significatif, devint millionnaire.

Le fait pourrait aussi se caractériser comme suit : pour la première fois - et c'est là l'oeuvre du film - l'homme se trouve mis en demeure de vivre et d'agir totalement de sa propre personne, tout en renonçant du même coup à son aura. Car l'aura dépend de son hic et nunc. Il n'en existe nulle reproduction, nulle réplique. L'aura qui, sur la scène, émane de Macbeth, le public l'éprouve nécessairement comme celui de l'acteur jouant ce rôle. La singularité de la prise de vues au studio tient à ce que l'appareil se substitue au public. Avec le public disparaît l'aura qui environne l'interprète et avec celui de l'interprète l'aura de son personnage.