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Les mots par lesquels Baudelaire annonce la nouvelle technique à ses lecteurs quatre ans plus tard, dans son Salon de 1859, sont autrement plus froids, voire pessimistes. Pas plus que ceux qu'on vient de citer, on ne peut les lire aujourd'hui sans en déplacer l'accent. Mais comme ils forment le pendant de l'enthousiasme de Wiertz, ils ont gardé la valeur aiguë d'une défense contre toutes les usurpations de la photographie artistique. "Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi, que l'art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature. Un Dieu vengeur a exaucé les voeux de cette multitude. Daguerre fut son messie." Et : "S'il est permis à la photographie de suppléer l'art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l'aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l'alliance naturelle qu'elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu'elle rentre dans son véritable devoir, qui est d'être la servante des sciences et des arts."

Unicité et permanence sont aussi étroitement liées dans celle-ci que fugacité et reproductibilité dans celle-là. Débarrasser l'objet de son enveloppe, en détruire l'aura, est la marque d'une perception dont le sens de l'égalité s'est développé de telle façon qu'elle l'applique également à l'unicité par la reproduction. Atget est presque toujours passé à côté des "belles vues et des soi-disant curiosités" mais pas d'une longue rangée de bottines ni d'une cour parisienne où s'alignent en rang du matin au soir les charrettes à bras, ni d'une table après le repas, quand la vaisselle n'a pas encore été rangée, comme il s'en trouve au même instant des centaines de milliers, ni du bordel rue ***, n° 5 dont le cinq est écrit en grand à quatre endroits différents de la façade. Pourtant, curieusement, presque toutes ces images sont vides. Vide la porte d'Arcueil près des fortifs, vides les escaliers d'honneur, vides les cours, vides les terrasses des cafés, vide, comme il se doit, la place du Tertre. Non pas déserts mais mornes ; sur ces images, la ville est évacuée, comme un appartement qui n'a pas encore trouvé de nouveau locataire. Ces capacités sont celles par lesquelles la photographie surréaliste installe une salutaire distance entre l'homme et son environnement. Elle laisse le champ libre au regard politiquement éduqué, devant lequel toute intimité cède la place à l'éclaircissement du détail.

Les plus éclairés dénoncèrent ces excès dès les années 1860. Ainsi pouvait-on lire dans une feuille spécialisée anglaise : "En peinture, la colonne a une apparence de vérité, mais la façon dont elle est employée en photographie est absurde, car elle est habituellement posée sur un tapis. Chacun sera pourtant convaincu qu'une colonne de marbre ou de pierre ne peut avoir un tapis pour fondation." C'est à cette époque que sont apparus ces ateliers avec leurs draperies et leurs palmiers, leurs tapisseries et leurs chevalets, à mi-chemin de la représentation et de l'exécution, de la salle du trône et de la chambre de torture, dont un portrait du jeune Kafka fournit un témoignage poignant. Debout dans un costume d'enfant trop étroit et presque humiliant, chargé de passementeries, le garçonnet, âgé d'environ six ans, est placé dans un décor de jardin d'hiver. Des rameaux de palmier se dressent à l'arrière-plan. Et comme pour rendre ces tropiques capitonnés encore plus étouffants, le modèle tient dans sa main gauche un chapeau démesuré à larges bords, comme en portent les Espagnols. Sans doute disparaîtrait-il dans cet arrangement, si les yeux d'une insondable tristesse ne dominaient ce paysage fait pour eux.

Il est clair que ce nouveau regard trouvera moins son profit là où l'on a été le plus négligent : dans le portrait commercial officiel. D'un autre côté, renoncer à la figure humaine représente pour la photographie l'objectif le plus irréalisable. + celui qui l'ignorerait, les meilleurs films russes ont appris que le milieu et le paysage ne se dévoilent que pour celui qui, parmi les photographes, sait les saisir dans leur manifestation anonyme sur un visage. Cependant, la condition de cette possibilité repose presque exclusivement sur celui qui est représenté. La génération qui ne tenait pas absolument à passer à la postérité par la photographie, mais se retranchait avec pudeur dans son espace vital à l'occasion d'un tel cérémonial comme Schopenhauer enfoncé dans son fauteuil sur le portrait exécuté en 1850 à Francfort a laissé pour cette raison cet espace vital avec elle sur la plaque : cette génération n'a pas transmis ses vertus. C'est alors que, pour la première fois depuis plusieurs décennies, les films russes permirent de laisser agir des gens devant une caméra sans en faire un usage photographique. Immédiatement, sur la plaque, la figure humaine dévoilait une nouvelle, une incommensurable signification. Mais ce n'était plus du portrait. Qu'était-ce ? C'est l'éminent mérite d'un photographe allemand que d'avoir répondu à cette question.

Ces premiers humains reproduits entrèrent dans l'espace visuel de la photographie sans antécédents ou pour mieux dire sans légende. Le journal était encore un objet de luxe que l'on achetait rarement et qu'on lisait plutôt au café, le procédé photographique n'était pas encore devenu l'un de ses instruments, et peu nombreux étaient les gens qui voyaient leur nom imprimé. Du visage humain émanait un silence dans lequel reposait le regard. En bref, toutes les potentialités de cet art du portrait tenaient à ce que le contact n'était pas encore établi entre actualité et photographie. De nombreux portraits de Hill ont été exécutés dans le cimetière des frères franciscains d'Édimbourg : rien n'est plus significatif de cette époque si ce n'est à quel point les modèles semblent s'y sentir chez eux. Sur une image de Hill, ce cimetière lui-même apparaît véritablement comme un intérieur, une pièce isolée et close où les monuments funéraires s'élèvent du sol, posés contre le mur mitoyen, à la façon d'une cheminée dont le foyer accueillerait des inscriptions au lieu de flammes. Mais jamais ce lieu n'aurait pu produire un tel effet si son choix n'avait reposé sur des déterminations techniques. Avec la faible sensibilité des plaques anciennes, une longue exposition en extérieur était indispensable. Ce qui supposait pour l'opérateur de s'installer le plus à l'écart possible, dans un endroit où rien ne dérangeât ses préparatifs. "La synthèse de l'expression, obtenue par la longue pose du modèle, dit Orlik de la photographie ancienne, est la principale raison pour laquelle ces épreuves, malgré leur simplicité, produisent un effet plus pénétrant et plus durable que des photographies plus récentes, à l'égal de bons portraits dessinés ou peints." Le procédé lui-même requérait que le modèle vive, non en dehors, mais dans l'instant : pendant que durait la prise de vue, il pouvait s'établir au sein de l'image dans le contraste le plus absolu avec les apparitions qui se manifestent sur une photographie instantanée.