Les plus éclairés dénoncèrent ces excès dès les années 1860. Ainsi pouvait-on lire dans une feuille spécialisée anglaise : "En peinture, la colonne a une apparence de vérité, mais la façon dont elle est employée en photographie est absurde, car elle est habituellement posée sur un tapis. Chacun sera pourtant convaincu qu'une colonne de marbre ou de pierre ne peut avoir un tapis pour fondation." C'est à cette époque que sont apparus ces ateliers avec leurs draperies et leurs palmiers, leurs tapisseries et leurs chevalets, à mi-chemin de la représentation et de l'exécution, de la salle du trône et de la chambre de torture, dont un portrait du jeune Kafka fournit un témoignage poignant. Debout dans un costume d'enfant trop étroit et presque humiliant, chargé de passementeries, le garçonnet, âgé d'environ six ans, est placé dans un décor de jardin d'hiver. Des rameaux de palmier se dressent à l'arrière-plan. Et comme pour rendre ces tropiques capitonnés encore plus étouffants, le modèle tient dans sa main gauche un chapeau démesuré à larges bords, comme en portent les Espagnols. Sans doute disparaîtrait-il dans cet arrangement, si les yeux d'une insondable tristesse ne dominaient ce paysage fait pour eux.

Il est clair que ce nouveau regard trouvera moins son profit là où l'on a été le plus négligent : dans le portrait commercial officiel. D'un autre côté, renoncer à la figure humaine représente pour la photographie l'objectif le plus irréalisable. + celui qui l'ignorerait, les meilleurs films russes ont appris que le milieu et le paysage ne se dévoilent que pour celui qui, parmi les photographes, sait les saisir dans leur manifestation anonyme sur un visage. Cependant, la condition de cette possibilité repose presque exclusivement sur celui qui est représenté. La génération qui ne tenait pas absolument à passer à la postérité par la photographie, mais se retranchait avec pudeur dans son espace vital à l'occasion d'un tel cérémonial comme Schopenhauer enfoncé dans son fauteuil sur le portrait exécuté en 1850 à Francfort a laissé pour cette raison cet espace vital avec elle sur la plaque : cette génération n'a pas transmis ses vertus. C'est alors que, pour la première fois depuis plusieurs décennies, les films russes permirent de laisser agir des gens devant une caméra sans en faire un usage photographique. Immédiatement, sur la plaque, la figure humaine dévoilait une nouvelle, une incommensurable signification. Mais ce n'était plus du portrait. Qu'était-ce ? C'est l'éminent mérite d'un photographe allemand que d'avoir répondu à cette question.

Ces premiers humains reproduits entrèrent dans l'espace visuel de la photographie sans antécédents ou pour mieux dire sans légende. Le journal était encore un objet de luxe que l'on achetait rarement et qu'on lisait plutôt au café, le procédé photographique n'était pas encore devenu l'un de ses instruments, et peu nombreux étaient les gens qui voyaient leur nom imprimé. Du visage humain émanait un silence dans lequel reposait le regard. En bref, toutes les potentialités de cet art du portrait tenaient à ce que le contact n'était pas encore établi entre actualité et photographie. De nombreux portraits de Hill ont été exécutés dans le cimetière des frères franciscains d'Édimbourg : rien n'est plus significatif de cette époque si ce n'est à quel point les modèles semblent s'y sentir chez eux. Sur une image de Hill, ce cimetière lui-même apparaît véritablement comme un intérieur, une pièce isolée et close où les monuments funéraires s'élèvent du sol, posés contre le mur mitoyen, à la façon d'une cheminée dont le foyer accueillerait des inscriptions au lieu de flammes. Mais jamais ce lieu n'aurait pu produire un tel effet si son choix n'avait reposé sur des déterminations techniques. Avec la faible sensibilité des plaques anciennes, une longue exposition en extérieur était indispensable. Ce qui supposait pour l'opérateur de s'installer le plus à l'écart possible, dans un endroit où rien ne dérangeât ses préparatifs. "La synthèse de l'expression, obtenue par la longue pose du modèle, dit Orlik de la photographie ancienne, est la principale raison pour laquelle ces épreuves, malgré leur simplicité, produisent un effet plus pénétrant et plus durable que des photographies plus récentes, à l'égal de bons portraits dessinés ou peints." Le procédé lui-même requérait que le modèle vive, non en dehors, mais dans l'instant : pendant que durait la prise de vue, il pouvait s'établir au sein de l'image dans le contraste le plus absolu avec les apparitions qui se manifestent sur une photographie instantanée.

Les clichés de Daguerre étaient des plaques argentées recouvertes d'iode exposées dans la camera obscura, qu'il fallait incliner en tous sens jusqu'à ce que, sous un éclairage approprié, l'on puisse reconnaître une image d'un gris tendre. Elles étaient uniques ; une plaque coûtait en moyenne 25 francs-or en 1839. Il n'était pas rare qu'on les conservât comme des bijoux dans des écrins. Mais dans la main de nombreux peintres, elles devinrent une technique d'appoint. Tout comme Utrillo, soixante-dix ans plus tard, devait exécuter ses fascinantes vues des maisons de la banlieue de Paris non sur le vif, mais d'après cartes postales, l'Anglais David Octavius Hill, portraitiste renommé, réalisa une longue série de portraits pour sa fresque du synode de l'église écossaise. Mais il fit ces photographies lui-même. Et ce sont ces images sans valeur, simples auxiliaires à usage interne, qui confèrent à son nom sa place historique, alors qu'il s'est effacé comme peintre. Sans doute, plus encore que la série de ces têtes en effigie, quelques études nous font pénétrer plus profondément dans la nouvelle technique : non des portraits, mais les images d'une humanité sans nom. Ces têtes, on les voyait depuis longtemps sur les tableaux. Lorsque ceux-ci demeuraient dans la famille, il était encore possible de s'enquérir de loin en loin de l'identité de leur sujet. Mais après deux ou trois générations, cet intérêt s'éteignait : les images, pour autant qu'elles subsistaient, ne le faisaient que comme témoignage de l'art de celui qui les avait peintes. Mais la photographie nous confronte à quelque chose de nouveau et de singulier : dans cette marchande de poisson de Newhaven, qui baisse les yeux au sol avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas au témoignage de l'art de Hill, quelque chose qu'on ne soumettra pas au silence, qui réclame insolemment le nom de celle qui a vécu là, mais aussi de celle qui est encore vraiment là et ne se laissera jamais complètement absorber dans l' "art". "Et je demande : comment la parure de ces cheveux/Et de ce regard a-t-elle enveloppé les êtres passés !/Comment a embrassé ici cette bouche où le désir/Absurde comme fumée sans flamme s'enroule !" Ou bien l'on découvre l'image de Dauthendey, le photographe, père du poète, à l'époque de ses fiançailles avec la femme qu'il trouva un jour, peu après la naissance de son sixième enfant, les veines tranchées dans la chambre à coucher de sa maison de Moscou.

L'homme a été créé à l'image de Dieu et aucune machine humaine ne peut fixer l'image de Dieu. Tout au plus l'artiste enthousiaste peut-il, exalté par l'inspiration céleste, à l'instant de suprême consécration, sur l'ordre supérieur de son génie et sans l'aide d'aucune machine, se risquer à reproduire les divins traits de l'homme." Ici se montre dans toute sa pesante balourdise le concept trivial d' "art" auquel toute considération technique est étrangère et qui sent venir sa fin avec l'apparition provocante de la nouvelle technique. Sans s'en apercevoir, c'est contre ce concept fétichiste et fondamentalement antitechnique que les théoriciens de la photographie se sont battus pendant près de cent ans, naturellement sans le moindre résultat. Car ils n'entreprenaient rien d'autre que de justifier le photographe devant le tribunal que celui-ci mettait précisément à bas. Un tout autre souffle anime l'exposé par lequel le physicien Arago présente et défend l'invention de Daguerre, le 3 juillet 1839 devant la Chambre des députés. C'est la beauté de ce discours que de tisser des liens avec tous les aspects de l'activité humaine. Le panorama qu'il esquisse est suffisamment ample pour que l'improbable justification de la photographie face à la peinture, qui ne manque pas non plus, paraisse insignifiante, alors que se dévoile l'idée de la véritable portée de l'invention. "Quand des observateurs, dit Arago, appliquent un nouvel instrument à l'étude de la nature, ce qu'ils en ont espéré est toujours peu de chose relativement à la succession de découvertes dont l'instrument devient l'origine." Le discours déploie à grands traits le domaine de la nouvelle technique, de l'astrophysique à la philologie: à côté de la perspective de photographier les étoiles, on rencontre l'idée d'enregistrer un corpus d'hiéroglyphes égyptiens.